IRAK'IN İŞGALİ VE MANET TABLOLARI

Salı günü gazetelerin birinci sayfalarında Irak'ın işgalinin dört yıllık bilançosu ortaya kondu. "Irak'a demokrasi götüreceğiz" ve "Irak'ta kitle imha silahları var" yalanlarıyla yola çıkan Bush, yıldönümü konuşmasında işgalden vazgeçmeyeceklerini açıkladı. Aynı günün sabah saatlerinde Taha Yasin Ramazan idam edildi. Dört yıldır süren ve ne zaman biteceğini şimdilik bilemediğimiz işgal, tarih sayfalarına Saddam Hüseyin'in cep telefonu ile çekildiği düşünülen idam görüntüleri ile geçeceğe benziyor.
Saddam Hüseyin'in 30 Aralık 2006'da gerçekleşen idamından yaklaşık on gün sonraydı.
New York'taki Museum of Modern Art'ta (MOMA) Manet ve Maximilian'ın Kurşuna Dizilişi adlı sergiyi ziyaret edenler, sergide yer alan tablolar ve Hüseyin'in idam görüntüleri arasındaki tarihsel parallellikleri tartışıyorlardı. Nitekim serginin küratörü John Elderfield, 6 Ocak 2007 tarihinde Guardian'da yayınlanan yazısında, aynı paralleliğe dikkat çekerken "Askeri müdahale ve rejim değişikliğinin, işgal edilen ülkenin kültürü dikkate alınmadığı için daha da kötüleşen meşum sonuçlarından" bahsediyordu.
Elderfield'ın MOMA'daki sergi için hazırladığı kitapta ise yalnızca Manet ve tabloları değil, aynı zamanda Meksika'nın İngiliz, Fransız ve İspanyol askerleri tarafından Ocak 1862'de işgal edilişinin hikâyesi de anlatılıyordu. Kitabın giriş bölümünde Elderfield, "19. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı İmparatorluğu nasıl Avrupa'nın hasta adamı idiyse, Meksika da Güney Amerika'nın hasta adamıydı" diyordu. Meksika'nın işgal edilmesinin nedeni ülkeyi yöneten Benito Juarez'in dış borçları ödemeyi reddetmesiydi. İngiliz ve İspanyollar kısa süre sonra başarısız olacaklarını görüp çekilmeye karar verirlerken, Fransa'nın başka niyetleri olduğu anlaşılmıştı. Meksika'nın yeraltı zenginliklerine göz diken III. Napolyon, Meksika'da rejim değişikliği yapmayı hedefliyordu. Başarılı olursa Fransa'daki prestiji de artacaktı. Ancak Meksikalıların bugün hâlâ kutladıkları bir zaferle Fransızlar 5 Mayıs 1862'de bozguna uğratıldılar.
III. Napolyon vazgeçmemeye kararlıydı, alınan yenilgiye rağmen ikinci bir girişimle Avusturya Prensi Maximilian'ı, Habsburg İmparatorluğu ile kurulacak ittifak karşılığında Meksika imparatoru olmaya ikna etti. Maximilian 1864'te Meksika'ya geldiğinde umduğu gibi karşılanmadı. Juarez'i destekleyen halk, Fransız askerlerinin geri çekilmesini sağladı, Juarez koltuğuna döndü, 35 yaşındaki Maximilian ise 19 Haziran 1867'de kurşuna dizildi.
III. Napolyon, prestijine zarar vereceği düşüncesiyle Meksika'da olup bitenlerle ilgili sıkı bir sansür uyguluyordu. Bu nedenle Paris'e Fransızların uğradığı bozguna ilişkin haberler zar zor ulaşıyordu. Fransız ressam Eduard Manet, Fransız hükümetinin emperyalist politikalarına ve Meksika'da oluşturulmaya çalışılan kukla rejime duyduğu öfkeyi resimlerine yansıtmaya karar verdi. Edindiği sınırlı bilgilerle Maximilian'ın kurşuna dizilişini anlatan dört ayrı tablo yaptı. Son tabloyu yaparken, görgü tanıklıklarından ve kurşuna dizilişin gerçekleştiği mekânın fotoğraflarından yararlandığı için, en gerçekçi detayları bu son tabloda verebilmişti. Manet'nin tablolarını sergileyebilmesi uygulanan sansür nedeniyle mümkün olmamıştı. Ölümünden sonra mirasçıları ikinci tabloyu parçalara bölüp her bir parçayı ayrı ayrı sattılar. Parçalar 1992'de birleştirilerek Londra'daki Nartional Gallery'de sergilenmeye başladı.
Manet'nin tabloları, Meksika'da gerçekleştirilmeye çalışılan rejim değişikliği çabasının başarısızlığa uğradığını gösteren tarihe mal olmuş kanıtlar adeta. Yüzyıl önce sanatçılar tarihe ışık tutmayı sağlayacak eserler bırakırken, acaba bugün bu işlevi cep telefonları mı yerine getiriyor? Irak'ta üst düzey Baas yetkililerinin ardı ardına idam edilmelerinin nedeni, ABD'nin güdümünde Irak'ta gerçekleşen rejim değişikliğinin başarılı olduğu mesajını vermek mi? Irak'ta ölen sivillerin her gün gazetelere yansıyan görüntüleri, ABD'nin Irak'a getirdiği demokrasinin kanıtları mı? İşgal sonlandığında, tarihe mal olacak yeni görüntüler acaba neyi haber verecek? Rejim değişikliğinin zaferini mi yoksa yenilgisini mi? MOMA'daki sergide bu sorular soruluyordu. Yanıtları Irak halkı verecek.

Bu yazı 25/03/2007 tarihli Radikal 2'da yayınlandı
Resim: 'The Execution of Maximilian' by Edouard Manet

KÜLTÜR VE SANAT TARİHİMİZDEN: KARAGÖZ DAVASI

20.yüzyılın başında Ziya Gökalp’in ‘hars’ ve ‘medeniyet’ ayrımı fikir, kültür ve sanat hayatımızda Tanzimat’tan beri süregelen “Nasıl Batılılaşmalıyız?” sorusuna başka bir soruyla yanıt veriyordu: “Nasıl Batılılaşmamalıyız?”. Gökalp’e göre batılılaşırken, Batı uygarlığını almalı ama Batı kültürünü dışarıda bırakmalıydık. 1940’larda Karagöz davasıyla tartışmalar yaratan İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu da Gökalp’in izinden giderek “Medeniyet denilen şey, tekniktir, ama sadece teknik, başka hiç bir şey değil! Kültür denilen şey vicdandır; ama yalnız vicdan, başka hiç bir şey değil!” diyordu.
Baltacıoğlu karagözü modernleştirme projesini 1939 yılında sahibi ve başyazarı olduğu Yeni Adam gazetesinin sütunlarında başlattı. Bu proje temelde, batılılaşmayla birlikte popüler eğlence anlayışının değişmesi sonucu halkın ilgisinin giderek batı kültürüne ait temaların işlendiği sinemaya doğru kayması ve milli tiyatronun bir türlü geliştirilememesiyle ilgiliydi. Batı kültürü reddedilmeli, öz kültürümüz canlandırılmalı ve halka sunulmalıydı.
Baltacıoğlu bu doğrultuda, güncel konuların işlendiği Karagöz’ün Kadıköy İhtisap Ağalığı, Karagöz Ankara’da, Karagözün Köy Muhtarlığı, Köylü Evlenmesi vb. adlı piyesleri kaleme aldı. Baltacıoğlu’nun başlattığı modern karagöz piyesleri yazma işine Ercüment Ekrem Talu, Karagöz Holivut’ta; gazeteci Mekki Sait de Karagöz Gazeteci adlı piyesleriyle katıldı. Karagöz Ankara’da adlı piyes 1 Nisan 1940’ta Ankara’da Ulus Sineması’nda temsil edilirken, Karagözün Köy Muhtarlığı ve Köylü Evlenmesi piyesleri C.H.P. tarafından bastırıldı ve halkevlerinde sergilendi.
Bu piyeslerde Nazım Hikmet, Şarlo, Tarzan, Mikimavs, Greta Garbo, Nurullah Ataç yeni yaratılan karagöz karakterleri arasındaydı. Baltacıoğlu, Karagöz ve Hacivat’ın “bâki elemanlar” olduğunu düşünürken, diğer tipleri “fâni elemanlar” olarak değerlendiriyordu. Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir, Tiryaki, Yahudi, Razakizâde, Zenne Nigâr vs. gibi yan karakterler oyundan çıkarılmıştı. Oysa Baltacıoğlu’nun göz ardı ettiği nokta karagözün temelde İstanbul’un kozmopolit yapısını vurgulayan niteliğiydi.
Modernleştirme girişiminin önemli unsurlarından biri de kuklaların 25 santimlik boyunu 80 santime çıkarmaktı. Böylelikle oyunun daha büyük salonlarda, daha kalabalık bir izleyici topluluğuna gösterilebilir hale getirilmesi sağlanmak isteniyordu. Teknik açıdan gerçekleştirilen bir başka yenilik ise kuklaların deve derisi yerine mukavvadan yapılmasıydı. Baltacıoğlu, mukavvadan bizzat kendi oyduğu kuklalara deve derisi gibi şeffaf bir görünüm verebilmek için onları kızgın mumda kızartıyordu.
Baltacıoğlu’na devrin ressamları Abidin Dino ve Mahmut Cuda, yeni karagöz tipleri çizmeyi deneyerek yardımcı oldular. Dino’nun davaya katkısı bununla sınırlı değildi. Dino, Yeni Ses dergisinin ikinci sayısında Baltacıoğlu’na hitaben yazdığı açık mektupta şöyle diyordu: “Yeni Adam’da Karagöz’e ait yazılarını okudum. Karagöz canlansın, karagöze ihtiyacımız var diyorsun, o kadar doğru söylüyorsun ki bu işte haksız telâkki edileceğin muhakkak.” Dino’dan başka davayı, Ercüment Ekrem Talu ve Mekki Sait yazdıkları piyeslerle; Burhan Felek ise 14 Mart 1940 tarihli Tan gazetesindeki “Gelelim Karagöz bahsine” başlıklı yazısıyla destekledi. Karagözü diriltme girişiminin yanında yer alan bir diğer isim Haşim Nahit Erbil, 13 Mart 1941 tarihli Yeni Sabah’taki “Miki oyunu pedagoji bakımından çok muzırdır” başlıklı yazısında, “Miki oyununu hoş görmek Türk dehasının en göze batan bir karakterini hiçe saymaktır. Türk komedi müesseselerinin oyuncuları hep insandır; çünkü Türkün aklıselimi; insanı insan olarak görmüş ve insandaki kötü veya gülünç halleri gene insanın kendisinde göstererek bununla alay etmiş ve eğlenmiştir. Miki oyununun yerine mesela karagöz oyununu koymak lazım gelmez mi?” diyordu. Baltacıoğlu, davasının gördüğü bu ilgiden ve aldığı destekten memnundu.
Öte yandan, modern karagöz fikri pek çok eleştiri de aldı. Cemal Nadir çizdiği karikatürlerde bu girişimle alay ediyordu. H. Dalkılıç Haber gazetesinde, “Bu sanat şekilleri (karagöz, ortaoyunu) asla dirilemez. Çünkü ölmüş devirlerle beraber ölmüş, müstehase sanat şekilleridir … Müstehase devirlerin sanat şekillerini diriltmek için yapılan bu hamleler … güzel sanatlerde bir irtica hareketi denilmese dahi, mutlak surette rici bir hareket olmaktan başka suretle tavsif olunamazlar” diye yazıyor, Nurullah Ataç, “Baltacıoğlu karagözün tekrar canlanmasını istiyor, buna imkan göremiyorum. Çünkü karagöz küçük bir kahvehanede veya salonda nihayet yüz, yüzelli kişi karşısında oynatılabilir” diyordu. Halit Fahri Ozansoy Son Posta’da “karagöz oyunlarını modern mevzulara çevirmek, karagöz tiplerini klasik şekillerinden çıkararak bugünkü insan numunelerine benzetmek bir haylıca manasız düşmez mi?” diye soruyor, Akşam’da “perde kurup şema yakıyoruz diye deve kadar ve deve derisinden karagöz azmanlarını oynatmayı düşünmek, sinemanın keşfinden bihaber olmak gibi bir şeydir” diyen yorumlar yayınlanıyordu. Baltacıoğlu, bütün bu eleştirilere Yeni Adam’dan cevap vererek davasının haklılığını kanıtlamaya çalıştı. “Münevverden gelen Mukavemet” başlıklı yazısında şunları söylüyordu: “Son günlerde karagözümüzü ele alıyoruz; bu hayal oyunu, bu primitif tasvirler, bu irtical ve bedahat ölmesin, bu titrek ışık sönmesin ve bu zenginlik yok olmasın diyoruz, yine bu münevver, hayır olmaz, ekran varken perde istemeyiz, ampul varken yağmumu istemeyiz, biz, bizden başka olan her şeyi isteriz, biz yalnız kendimizi istemeyiz diyor! Biz tiyatro olsun, sinema olsun, radyo olsun, fakat karagöz de olsun, çünkü bu karagöz onlar değildir, apayrı bambaşka bir şeydir diyoruz, yine bu münevver, hayır o gericiliktir, o ölümdür, o irticadır diyor!”
Baltacıoğlu’nun karagöz davası 1940 yılı gazetelerinin gündeminde epeyi tartışıldı. Bu konuda sadece eleştiriler yayınlanmadı, karagözün daha farklı yöntemlerle modernleştirilmesine yönelik öneriler de getirildi. Örneğin Vâlâ Nurettin 18 Nisan 1940 tarihli Akşam gazetesinde karagözün miki tarzında bir çizgifilm karakterine dönüştürülebileceğini yazıyordu.
Karagöz davası, kültürle uygarlığı birbirinden ayırma düşüncesinin ‘sallandığı’ve geleneğin reddedildiği Batı’ya doğru bir topyekün yöneliş ortamında, ananenin peşinde beyhûde atılmış bir adımdı. Karagözü, oyuna yeni tipler ekleyerek ve güncel konulara değinen yeni piyesler yazarak modernleştirme işi tutmamıştı. Ancak bu davayla birlikte Baltacıoğlu, karagözü bir dönemin en çok tartışılan konularından biri haline getirmeyi başardı. Baltacıoğlu’nun karagöz davası sadece gelenekçi-muhafazakâr çizginin düşünce yapısının hayata geçirilmiş somut bir biçimi olması bakımından değil, aynı zamanda 1940’lı yılların resmi söylem dışı sanatsal tartışma ortamına ışık tutması bakımından da ilginçti.

MEDYA, ETKİ, KİTLE, BİREY

Medyanın izleyicileri nasıl etkilediğini anlamaya çalışmak öncelikle kitle toplumu ve izler kitle kavramları üzerinde düşünmeyi gerektiriyor. Tarihsel perspektiften ele alındığında kitle toplumu kavramının endüstrileşme ve kentleşmeyle birlikte ortaya çıkan belli bir toplumsal değişim sürecine işaret ettiği görülüyor. Kitle toplumu tanımlaması endüstrileşme sürecinde fabrikalarda çalışan, kitlesel üretim yapan şehirli kalabalıkları anlatıyordu. Modern kapitalizm bu kalabalıkları anlam kaybına uğratmıştı (Weber). Modern bireyler ötekilere, doğaya ve hatta kendilerine yabancılaşmış (Marx) ve hoşnutsuzdular (Freud).
Kitle toplumu kavramı iletişim literatüründe özellikle Frankfurt ekolüyle birlikte karşımıza çıkıyor. 1930’larda Almanya’da faşizmin yükselişini medyanın etkisi üzerinden anlamaya çalışan Frankfurt ekolü, kitle toplumu kavramına Marx’ın yabancılaşma kavramıyla uyum içinde yaklaşıyordu. Frankfurt ekolüne göre medya sanayileşmenin ürünü olan savunmasız vasat insanlar üzerinde çürütücü bir etkiye sahipti. Buna göre kitleler propaganda yoluyla kolaylıkla manipüle edilebilmiş ve bu durum faşizmin yükselmesinde etkili olmuştu. Örneğin Marcuse’a göre medya toplumdaki kötücül, kanserli bir güçtü; ya tasfiye edilmesi ya da tamamen yeniden yapılandırılması gerekiyordu. Buna göre toplumdaki temel sosyal sorunların, örneğin şiddetin sebebi, medya olarak görülebilirdi (Marcuse, 1941).
Medyanın insanlar üzerinde doğrudan ve güçlü etkileri olduğu vurgusuyla göze çarpan bu yaklaşım, sonraki dönemlerde de yandaş buldu. Medyanın etkisinden söz edilirken, etkilenen olarak işaret edilen hep ‘vasat insanlar’dı. ‘Vasatlar’ kırılgan, her türlü etkiye açık, manipüle edilebilir, pasif insanlardı çünkü kentleşme ve endüstrileşmeyle birlikte daha önce kendilerini koruyan geleneksel toplumsal yapılardan kopmuşlardı (Kreiling, 1984). Bununla birlikte kitle medyasının kaçınılmaz olarak yüksek kültür formlarını aşağıya çektiğine, uygarlık seviyesinde genel bir alçalmaya neden olduğuna inanılıyordu (Davis, 1976).
Özetle bu kuramcılara göre vasatların bütünü olan kitle toplumu kaotik ve istikrarsız, köktenci siyasal hareketlere meyilli, demagojiye açık bir toplumdu. Böyle bir toplumda faşizm kaçınılmazdı. Bu kuramcılar yüksek kültür ve düşük kültür arasında yaptıkları ayrım ve entellektüel sorgulama yeteneğinden yoksun olduğunu düşündükleri vasat insanlara olan vurguları nedeniyle fazlasıyla elitist olmakla eleştirildiler. Yine de eleştirel toplumsal kurama yaptıkları katkı yadsınazmazdı.
İletişim araştırmaları alanında çokça tartışılan bu yaklaşımdan artık neredeyse tamamen uzaklaşıldı. Bu uzaklaşmanın öncelikli nedeni izler kitle kavramının sorgulanması oldu. Belki de artık kendi içinde bütünlüğe sahip homojen bir kitleden/vasattan değil, farklılaşmış zevkleri, değer yargıları, anlam dünyaları, zihin kalıpları olan, farklı sosyo-ekonomik sınıflara mensup bireylerden sözetmek gerekiyordu. Belki de iletişim sürecine ileticinin mesajını alıcıya gönderdiği doğrusal bir süreç olarak bakmak hatalıydı. Belki de iletişim süreci karmaşık, döngüsel, mesaj kodlayıcı ile kod çözücü arasındaki ilişki bağlamında ele alınması gereken bir süreçti.
Sonraki yıllarda kitle iletişimi çalışmalarında kitle kavramına yapılan vurgu yerini parçalanmış, dağınık, aktif, izleme alışkanlıkları bireysel bağlamlarına göre şekillenen izleyiciler anlayışına bıraktı. Örneğin homojen bir kitlenin değil, farklı bireylerin ya da izleyici gruplarının, farklı medya metinlerini/türlerini nasıl algıladıkları, hangi sosyal, kültürel ve zihinsel yetilerin algılama/anlam yaratma süreci üzerinde etkili oldukları merak edilir oldu. İzleme deneyimi sosyal ve kültürel olarak konumlandırılmaya çalışılırken aynı metnin farklı izleyiciler tarafından farklı yorumlanabildiği üzerinde durulmaya başlandı. Medyanın tek taraflı, doğrudan ve güçlü bir etkisi olduğundan artık söz edilmediği gibi, izleyicilerin güçlü etkilere tamamen açık ve pasif oldukları fikri uzun zamandır kabul görmüyor. Elbette bu yaklaşım da pek çok açıdan eleştirilebilir. Örneğin farklılıklara yapılan bu vurgunun, egemen kapitalist ideolojiyi yeniden üreten, kârlılığa endeksli, reklam pastasını bölüşme rekabetine dayalı medya sisteminde ne kadar geçerli olabildiği sorgulanabilir. Yine de sözünü ettiğimiz ilk kuramsal yaklaşım medyayı günah keçisi ilan etmeyi kolaylaştırırken, ikinci yaklaşım bireylerin medya mesajlarını nasıl algıladıklarını toplumsal, ekonomik, siyasal, tarihsel, kültürel, psikolojik faktörleri göz önünde bulundurarak sorgulamak gerektiğini vurguluyor.
İzler kitle kavramından uzaklaşıp parçalanmış izleyiciler kavramına yaklaşan kayma, teknolojik gelişmeler sayesinde eski medya ve yeni medya tanımlamalarının ortaya çıkmış olmasıyla da ilgili. Eski medya sınırlı sayıda iletişim kanalının, benzer içeriğin, yalnızca kanal tarafından belirlenebilen yayın akışının olduğu bir ortamda herkes tarafından alınan mesajları üreten medyayı tanımlıyor. Yeni medya ise kablo, uydu, internet hatta cep telefonları gibi farklı ve çok sayıda iletim teknolojisi sayesinde erişilen sınırsız sayıda kanalın, izleyici tarafından belirlenebilen yayın akışının ve farklı içeriklerin olduğu bir iletişim ortamına işaret ediyor. Üstelik hızla ilerleyen teknoloji, bir yandan sosyal medya ağlarının yaygınlaşmasına olanak sağlarken, bir yandan da izleyici ve içerik üretici arasındaki ayrımın hızla ortadan kalkmasına neden oluyor.

Resim: 'Human Landscape' by Yannis Gaidis